À la recherche d’une carte de particules subatomiques : Une critique de « Crossfall » de Heller Levinson Par Adam Stutz
Le lien vers l’article original en anglais, écrit à propos de la version anglaise publiée par Black Widow Press en 2025, tandis que Sulfur Editions a traduit et publié la version française du livre.
« La langue rêve trop rarement. »
Cette admonestation ouvre le magnifique recueil, Crossfall, du poète prolifique Heller Levinson. Ce livre est une sculpture cinétique de participes, de subdivisions et de syllabes soudés ensemble en une figure nerveuse et vibrante qui repousse les limites des possibilités linguistiques. Crossfall poursuit l’utilisation par Levinson des qualités d’association libre de ses œuvres précédentes et, comme c’est devenu caractéristique de son œuvre, il emploie la dissonance avec la dextérité d’un musicien, tissant une qualité contrapuntique tout au long de son écriture tel un accélérateur de particules, comme l’illustrent des poèmes tels que « CROSSFALL VERTIGINOUS AMBUSH » :
Selon l’essai « Crossfall Considered », un crossfall (dévers ou pente transversale) est « l’inclinaison transversale d’une chaussée vers le caniveau ou l’accotement de chaque côté ». C’est l’espace liminaire entre le chemin tracé et le fossé, l’accidenté, la transition entre l’ordre établi et l’entropie. À l’image du titre du livre, on éprouve une sensation d’embardée, entrant et sortant d’une autoroute, alors que la langue vacille d’un côté à l’autre. Cependant, cette sensation d’embardée dans cet espace liminal ne suscite que joie et émerveillement.
Il serait insensé de croire qu’il s’agit là d’un assemblage linguistique aléatoire. Au contraire, Levinson est un compositeur qui apporte son approche sensorielle unique pour superposer son idiolecte tout en bâtissant de nouvelles topographies. C’est un architecte qui stratifie néologismes, ripostes, prose explicative, aphorismes et expressions idiomatiques en une conurbation métaphysique qui cascade le long de la page :
Lorsque le lecteur entame la lecture de Crossfall, il lui incombe de se défaire de tout prisme prémédité à travers lequel lire ces poèmes. Cette œuvre exige du lecteur qu’il expérimente le texte physiquement, car il n’y a pas seulement une musicalité à l’œuvre ici, mais une physicalité qui doit être consommée et digérée. Ayant eu le privilège d’entendre Levinson lire son œuvre en personne, avec sa voix de baryton suave saturant chaque consonne et voyelle, il est impossible de ne pas se sentir poussé à lire les mots à haute voix afin de les ressentir dans son propre corps.
En vérité, l’écriture de Levinson exige davantage, et dans notre époque de gratification immédiate et de penchant pour les résultats linéaires, cela provoquera inévitablement une tension chez les lecteurs en quête d’une lecture « facile ». Mais cette frustration est précisément le but recherché : une bonne œuvre se doit d’exiger la suspension du désir d’une approche aisée pour, au contraire, stimuler le lecteur. Il faut se soumettre à l’inconfort. Prenez le poème « when calculus abides » (quand le calcul demeure) :
Le premier vers fait saillie comme une corniche et, d’un pas précaire, le lecteur trébuchera sur la deuxième phrase, « no more reneging on vows » (plus question de renier ses vœux). On peut imaginer une danseuse tombant dans la cage d’escalier d’un dessin d’Escher pour se retrouver finalement au plafond de la pièce d’où elle a chuté en premier lieu, dégringolant les deux vers suivants, dissolvant les faux-semblants et atterrissant dans un décor précaire où la violence (« hounds spit fireballs » / les chiens crachent des boules de feu) et l’effacement des vérités (« tires abandon vehicles » / les pneus abandonnent les véhicules) cèdent la place à une intersection de conflits : « revolutions court perpendicular » (les révolutions courtisent la perpendiculaire). À mesure que le poème continue de se déployer, Levinson déroule des contradictions qui ne font que créer davantage de friction avec le titre, car aucune des formules présentées ne révèle le moindre degré de prévisibilité, conduisant inévitablement le lecteur dans cet espace liminaire où « feasibility no longer an art form » (la faisabilité n’est plus une forme d’art).
Si la poésie de Levinson dialogue indéniablement avec des penseurs comme Bachelard, Benjamin, ainsi qu’avec son contemporain – et parfois collaborateur – Will Alexander, je trouve que l’exemple le plus complémentaire se situe dans l’œuvre du musicien, compositeur et philosophe Anthony Braxton. Tout comme Braxton, Levinson emploie sa propre structure épistémologique englobant diverses disciplines pour nourrir sa poétique (voir le cadre critique de Levinson, la Hinge Theory ou Théorie de la charnière), et ce qui en naît est une composition musicale d’une dissonance exquise. Souvent, en lisant Crossfall, je me surprends à penser à l’album de Braxton, New York, 1974, dans lequel celui-ci a intitulé ses compositions en utilisant des chiffres et des illustrations plutôt que des notations traditionnelles. De la même manière que je me retrouve emporté par les textures et les tonalités dissonantes des compositions de Braxton, je suis également happé par les surprenantes connexions synaptiques que Levinson crée entre des mots dissonants et des cadres théoriques.
Ce n’est là qu’une des facettes du génie de Levinson : en renonçant aux conventions, aux formules et aux contraintes formelles, il offre au lecteur une ouverture vers un vaste champ de nouvelles géométries. Il est crucial de souligner les aptitudes de polymathe de Levinson dans son écriture. Une caractéristique majeure de toute sa production réside dans sa capacité à intégrer une multitude de disciplines dans sa poétique. Qu’il s’agisse de philosophie, de mathématiques, de sciences, de théorie critique ou de jazz, Levinson étire ces disciplines en une fusion qui donne naissance à une sculpture cinétique telle que Crossfall. Le poème « DESCEND », par exemple, invoque l’œuvre du sculpteur Richard Serra, empruntant une citation de la description par Serra de sa sculpture de 2015, Every Which Way, dans laquelle il compare la nature labyrinthique de l’œuvre au fait de naviguer à travers les « méandres continuels » d’une ville.[1] À mesure qu’il avance, le poème chemine depuis des notes critiques sur les intentions de l’œuvre de Serra jusqu’à une carte schématique qui, elle aussi, « serpente et bifurque » à travers une décomposition analytique de « dragage, esquive, contrariété et fantaisie » (dredge, dodge, thwart, and whimsy) :
[1] Richard Serra, « Passages and Intervals », dans Richard Serra and Hal Foster: Conversations about Sculpture (New Haven, CT: Yale University Press, 2018), 144.
Ici, nous constatons l’aptitude de Levinson à jouer les cartographes, élucidant pour le lecteur la capacité du langage à s’articuler d’un mot à l’autre, passant d’une exploration critique des intentions de Serra à un démontage et un remontage de la langue, cartographiant le mouvement des mots alors qu’ils s’écoulent sur la page dans un déluge alchimique.
À tous égards, la langue de Levinson dans Crossfall ne se contente pas de rêver : elle s’envole, bâtit des nations, divise les atomes, explose et renaît. Si un lecteur pouvait imaginer un recueil de poésie comme une carte de particules subatomiques, alors Crossfall serait cette carte. Alors que de nombreux lecteurs et auteurs de poésie d’aujourd’hui cherchent du sens dans un monde qui continue de s’enfoncer dans le terrier d’une cruauté, d’une violence et d’une rationalité purement performatives, il leur incomberait de plonger dans l’œuvre de Levinson. Car ce sont des œuvres comme la sienne qui nous poussent à lutter avec la langue pour ne pas croupir dans notre propre myopie, afin de pouvoir rêver de nouvelles connexions pour faire voler en éclats nos idées préconçues sur ce que la poésie devrait ou ne devrait pas faire. Alors que Levinson note un « désordre à venir / (dites-moi que ce n’est pas vrai) » (messiness forthcoming / say it isn’t so), je suis, pour ma part, impatient de semer encore plus de désordre et, ce faisant, de consulter les cartes de l’œuvre de Levinson.
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