تيار اللاواقعية النقدية
مايكل لوڤي
ترجمة: د. محمود أحمد عبدالله
العدد الثاني / مجلة الغرفة
النسخة العربية
مجانا pdf
يمكنك تحميلها الآن
الكتاب الأول
https://drive.google.com/file/d/1d_nhEp7ROfZIMlXOfS4sQlysq2c3UKpY/view?usp=drivesdk
الكتاب الثاني
https://drive.google.com/file/d/1nOUe0XQAur0LNIHK5GmDtfACTn-ynCIf/view?usp=drivesdk
إن مفهوم “الواقعية النقدية” مفهوم له تاريخ طويل في الدراسات الأدبية الماركسية والراديكالية. ويمكن رد أصله إلى الملاحظات المتناثرة بل والثاقبة التي أدلى بها ماركس وأنجلز أنفسهم حول بلزاك وديكنز وغيرهما من المؤلفين – ومن الروائيون الذين أعجبوا بقيامهم بتوثيق واقع المجتمع البرجوازي بشكل أكثر وعيا من “جميع المؤرخين والاقتصاديين والإحصائيين” كما ذكر إنجلز ذلك في رسالته إلى السيدة مارجريت هاركنس في أبريل 1888. لقد قام جورج لوكاتش بتطوير نظرية جمالية حول الواقعية النقدية بشكل أكثر منهجية (رغم أنها نظرية أكثر جمودا من الناحية العقائدية أيضا)، ومثل عليها بالتراث الأدبي الكلاسيكي العظيم، بداية من بلزاك إلى فالتر سكوت، ومن ليو تولستوي إلى توماس مان. وينطوي مفهوم الواقعية النقدية على أهمية كبيرة، لكنه غدا جامدا وحصريا. وتبدو الواقعية أحيانا الشكل الوحيد المقبول للفن، وله ميزة نقدية فيما يتعلق بالواقع الاجتماعي المعاصر، وهذا ينطبق بالتأكيد على تطبيق لوكاتش لها.
ألا يوجد عديد من الأعمال الفنية غير الواقعية التي لها قيمة وتحتوي على نقد قوي للنظام الاجتماعي؟ بمعنى آخر، ألا توجد فئة من الإبداع الأدبي والفني يمكن تعريفها على أنها “اللاوقعية النقدية”؟ من الواضح أن هذا الاصطلاح غير موجود في أي قاموس، ولا يعد مصطلحا من المصطلحات الأدبية الراسخة، لكنني أزعم جدواه في وصف مساحة واسعة من المشهد الأدبي التي جرى إهمالها أو احتقارها أو تجاهلها من ( معظم) أنصار جماليات الواقعية النقدية. وبالطبع، هناك قدر من الاستفزاز والسخرية في صنع هذا الاصطلاح، ولكنني أظنه مصطلحا ذو أهمية أعمق.
ماذا أعني بمصطلح اللاواقعية؟ من الواضح أن المصطلح يُنظر إليه كنظير للواقعية، بالمعنى الدارج لكلمة جماليات. ولعله من الضروري من أجل تعريفه تعريفا دقيقا أن نقوم بإجراء مسح مختصر للتعريفات التقليدية المتداولة عنه – ليس وفقًا للحجج النظرية الواردة لدى باحث أو آخر، بل وفق الاستخدام الراسخ للكلمة، المدون في القواميس والموسوعات. ومن المثير للاهتمام، أن الباحث الرئيس الذي كتب حول تاريخ الواقعية، وهو إريك أورباخ، لم يحاول تعريف الكلمة في عمله الكلاسيكي المعنون بالمحاكاة: ففي خاتمة الكتاب، يشرح لنا كيف تجنب عمدا أي محاولة للقيام بطرح وصف منهجي أو تفصيل نظري لمصطلح “الواقعية”. وهو في الواقع يشير لبعض خصائص الواقعية الحديثة – مثل التعامل مع الحياة اليومية، في سياقها التاريخي، كموضوع للتمثيل الجاد، والإشكالي، بل والمأساوي – ولكن هذا لا ينتهي بنا للوقوف على أي تعريف جوهري للمفهوم.
ووفقًا لقاموس كامبريدج الدولي للغة الإنجليزية، فإن “اللوحات والأفلام والكتب، وما إلى ذلك، التي تحاول تمثيل الحياة كما هي حقًا ضمن التقليد الفني للواقعية”. لذلك يمكن أن يجادل نفر ما بأن اللوحات والأفلام والكتب التي لا تحاول تمثيل الحياة تنتمي حقًا إلى عالم اللاواقعية. ويمكن أن تتخذ الأعمال الفنية اللاواقعية أشكالًا مختلفة: الروايات القوطية، حكايات الجنيات، والقصص الفانتازية، والسرديات الأحادية، والروايات الطوباوية أو الديستوبية، والفن السريالي، وغيرها الكثير. وتصر التعاريف المعتادة للواقعية على أهمية “التفاصيل الدقيقة”. وبحسب قاموس أكسفورد، فإن الواقعية في استخدامها الأكثر شيوعًا هي “التشابه الوثيق مع ما هو حقيقي؛ ودقة التمثيل، وتقديم التفاصيل الدقيقة للشيء أو المشهد الواقعي”. وبالمثل، يعرّف قاموس ويبستر الدولي الجديد الثالث الواقعية على أنها “نظرية أو ممارسة في الفن والأدب ذات إخلاص للطبيعة أو للحياة الواقعية وللتمثيل الدقيق دون إضفاء الطابع المثالي على وجهات النظر والتفاصيل وما يحيط بالموضوع”. ومع ذلك، قد يكون هذا التعريف مضللاً: فليست “التفاصيل” هي التي تميز الأعمال الواقعية عن الأعمال غير الواقعية. مثلا، نجد في واحدة من الحكايات الخرافية مثل حكاية “الجمال النائم”، تتسم معظم التفاصيل الملموسة بالتحديد و”الدقة”، لكن القصة المروية ليست بالتأكيد قصة واقعية: فمنطقها الأساسي ليس منطق “الإخلاص للحياة الواقعية”؛ إنه يقوم على منطق الخيال، والروعة، والغموض أو منطق الحلم. بالطبع، كل هذه التعريفات الواردة للواقعية تفترض مسبقًا وجود شيء مثل الواقع الطبيعي والاجتماعي “الموضوعي”، بغض النظر عن الذات البشرية، وهو افتراض مسبق أتفق معه، على عكس عديد من أنصار ما بعد الحداثة. وليس في هذا إعفال لدور الجوانب الذاتية – كالثقافة، والأيديولوجيا، والمشاعر الفردية – في تصورنا أو معرفتنا بهذا الواقع “الموضوعي”، ولا تمثيله الأدبي أو الفني إن جاز القول.
إن لوكاتش في كتابه “معنى الواقعية المعاصرة”، الذي نشر لأول مرة في الولايات المتحدة تحت عنوان “الواقعية في عصرنا: الأدب والنضال الطبقي”، يعرّف أيضا “أدب الواقعية” بالأدب الذي يسعى نحو “الانعكاس الحقيقي للواقع”؛ لكنه يستخدم مفهومًا أضيق بكثير لهذا “الإنعكاس الصادق”، لذلك تراه يرفض بعض أهم مؤلفي القرن العشرين: جويس، كافكا، موزيل، بروست، فوكنر، وولف، وغيرهم، باعتبارها ينضوون تحت “مناهضة الواقعية الحديثة”. ولعل اتسام أعمال هؤلاء بالطابع الذاتي الذي يتمثل في “تمجيد ذاتية الإنسان، على حساب الواقع الموضوعي” هو ما يجعلها أدبا حداثيا “مناهضا للواقعية” (24). ويعتبر خطاب لوكاتش خطابا متشددا غاية التشدد لما فيه من استبعاد “للذاتية” من الأدب الواقعي – كما لو كان الفن بجميع صوره ليس بالضرورة “ذاتيا”. علاوة على ذلك، فقد تلوث خطابه وعطب بصورة كبيرة بسبب تعلله بالحجج الستالينية النموذجية، من قبيل الادعاء اللافت بأن الأعمال الفنية الحداثية التي تعتمد على الشعور الذاتي بالقلق لا يمكن أن تتجنب “ذنب الارتباط بالهتلرية والاستعدادات للحرب الذرية”. هذه الحجة ليست سخيفة من الناحية السياسية والجمالية فحسب، بل لها صدى شرير، لأن “ذنب الارتباط” حجة ستالينية قياسية في محاكمات موسكو في الثلاثينيات. ولعله لا يوجد كثير من القواسم المشتركة بين كتاب لوكاتش وكتاباته الماركسية الرائعة المبكرة، مثل التاريخ والوعي الطبقي (1923). في الواقع، ربما يكون كتابه يحتوي على أقل مقالاته إقناعا، لكن ثقافة صاحبها وذكائه تجعل من أضعف كتاباته أعمالا قادرة على إثارة أسئلة لافتة للاهتمام. ولقد قام تيودور أدورنو بنقد كتابه نقدا قاسيا، في مقال بعنوان “التسوية الظالمة” (1965)، الذي يدافع فيه عن المؤلفين الحداثيين ويرفض وجهة نظر لوكاتش القائلة بأن الفن الحقيقي يجب أن يكون “انعكاسًا للواقع الموضوعي” – أو “نسخة من الواقع الإمبيريقي”- كالتزام فيتشي بالمادية المبتذلة.
إن ما أفهمه عن اللاوقعية ليس ذا صلة كبيرة بمفهوم لوكاتش “الواقعية المضادة
” anti-realism –
وليس مبرر ذلك أن معظم مؤلفيه “الذاتيين” ليسم غرباء عن الواقعية فقط، ولكن لأن اللاواقعية لا تعارض الواقعية. إنها تصف غياب الواقعية بدلاً من معارضتها. وهكذا ينبغي التعامل مع مفهومي الواقعية واللاواقعية إلى حد ما كـ”أنماط مثالية” بالمعنى الذي يعنيه ماكس فيبر: أي كبنى ابستمولوجية “متماسكة” و”نقية”؛ في تناقض مع النصوص الأدبية التجريبية، التي تعد مزيجًا “غير نقي” من الواقعية واللاواقعية. والحق أن لا يوجد بالكاد عمل لا واقعي خاليا من عناصر من الواقعية، والعكس صحيح. علاوة على ذلك، فإن عديدا من الأعمال الأدبية المهمة – كروايات وحكايات فرانز كافكا – تتحدى مثل هذه التصنيفات. فهي تقف على أرض محايدة، منطقة حدودية، بين الواقع و”اللاواقع”. فلا تتبع كتابات كافكا القانون الواقعي الكلاسيكي، بسبب جوها الأحادي المثير للقلق: إذ يبدو أن المؤلف يمحو – بصمت، وسرية، وخفية – كل تمييز بين الحلم والواقع. خذ مثلا المقطع المذهل الموجود في يومياته عن عام 1915 الذي تحلم فيه الشخصية الرئيسية بأن فارسًا قديمًا يضرب السيف في عموده الفقري، ثم يستيقظ ليكتشف أن سيفًا عظيما لفارس قديم قد انغرس بالفعل في ظهره. ثم ينقذه أصدقاؤه، الذين يقفون على كرسي، ويسحبون السيف ببطء، ملليمتر ملليمتر. هذا الخلط الرائع بين الحلم أو الكابوس والواقع موجود أيضًا، وبشكل أقل مباشرة، في رواياته، مثل المحاكمة (1925). ووفقًا لـلوكاتش، فإن “رؤية كافكا للعالم التي يسيطر عليها القلق، وتدور حول إنسان تحت رحمة رعب غير مفهوم” هي رؤية نموذجية للواقعية الحداثية المضادة باعتبارها “رؤية ذاتية بشكل جوهري متماهية مع الواقع ذاته “. ما لا يدركه لوكاش هو أن قوة رؤية كافكا تنبع بالتحديد من هذه المقاربة الذاتية التي بفضل كونها لا هي واقعية ولا “واقعية مضادة”، تضيء الواقع الاجتماعي من الداخل.
وبطبيعة الحال ليس كل الأدب أو الفن اللاواقعي هو نقدي بالضرورة. فحكايات الجنيات يمكن أن تعتبر متوافقة مع القيم الأخلاقية والاجتماعية. فيما يمكن تطبيق مصطلح “اللاواقعية النقدية” على الأعمال غير الخاضعة للقواعد التي تحكم “التمثيل الدقيق للحياة كما هي في الواقع” ولكنها مع ذلك تنتقد الواقع الاجتماعي. وترتبط الرؤية النقدية لهذه الأعمال الفنية غالبا بالحلم بعالم خيالي آخر، عالم مثالي أو مرعب، عالم مناقض للواقع الرمادي، المبتذل، المتحرر من السحر في المجتمع الحديث، أعني المجتمع الرأسمالي. وحتى حين تلجأ هذه الأعمال للهروب من الواقع ظاهريا، قد تنطوي اللاواقعية النقدية على نقد سلبي ضمني قوي، تتحدى به النظام البرجوازي المعادي للفن. وليس من الجائز فهم كلمة “نقد” في هذا السياق كحجاج عقلاني أو معارضة منهجية أو خطاب صريح في الفن اللاواقعي، فهو يتخذ شكلا من الاحتجاج أو الغضب أو الاشمئزاز أو القلق أو الفزع ( أي الشعور بالرفض التام عند لوكاتش). وقد يكون النقد أحيانا موجودًا بشكل غير مباشر من خلال الصور المثالية لواقع مختلف غير موجود، كما هو في الروايات المثالية.
إن معظم فن اللاواقعية النقدية – أو على الأقل جزء جوهري منه – ليس له صلة بتقاليد الرومانسية، ولا بتجلياتها اللاحقة مثل الرمزية والسريالية. وهذا لا يتعلق فقط بأسلوبها الأدبي المميز بل وبرؤيتها الاجتماعية والسياسية والفلسفية (لا يرى أورباخ، على سبيل المثال، أن الروايات الرومانسية عند جان جاك روسو روايات واقعية، لأن رؤيتها للواقع الاجتماعي مقيدة كل التقييد بإيمان مؤلفها بالحقوق الطبيعية. ولعل أفضل تعريف للعلاقة بين الرومانسية واللاواقعية النقدية هي ما يمكن تسميته “بالتقارب الاختياري”. ولكي يتسنى لنا الوقوف على تعريف دقيق للاواقعية النقدية، فمن الضروري مناقشة معنى الرومانسية كظاهرة ثقافية.
تستند الرؤية الراسخة للرومانسية إلى الافتراض الواضح بأنها حركة أدبية واسعة النطاق تعود إلى مطلع القرن التاسع عشر. مثلا، يعرّفها قاموس شامبرز للقرن العشرين بأنها “ثورة أواخر القرن الثامن عشر وأوائل القرن التاسع عشر ضد الكلاسيكية أو الكلاسيكية الجديدة تجاه أسلوب أكثر جاذبية، أسلوب أصيل وحر وخيالي في الأدب والفن”. وتتشارك الدراسات الخاصة بالرومانسية هذا النهج، وإن كان بشكل أقل سطحية. ففي كتابه الشهير “خارق الطبيعة” (1973)، مثلا، يسأل م. هـ. أبرامز “ما الذي يمكن تسميته بالرومانسي”. وكان جوابه بأن الشخصيات الرومانسية الرئيسية هي أولئك الشعراء “الذين وصلوا إلى مرحلة النضج الأدبي خلال الأزمة التي أثارها مسار الثورة الفرنسية، عانيا بذلك الشعراء بليك، ووردزورث، وكوليردج، وشيلر، وهولديرلين.
هذا الافتراض خاطئ من ناحيتين: فأولاً، الرومانسية أكبر بكثير من مجرد اعتبارها ظاهرة أدبية، على الرغم من احتوائها بالطبع على عنصر أدبي مهم. وثانيًا، لم تصل إلى نهايتها لا في عام 1830 أو في عام 1848. فالرومانسية رؤية عالم (بالمعنى الألماني لكلمة Weltanschauung) تتجلى في جميع مجالات الحياة الثقافية: في الأدب والشعر والفن والدين والفلسفة والأفكار السياسية والنظريات الاجتماعية والتاريخ والعلوم الاجتماعية. ويمتد تاريخها من روسو إلى الوقت الراهن، ومن النصف الثاني من القرن الثامن عشر إلى بداية القرن الحادي والعشرين. ويمكن تلخيص مفهومها في هذه الصيغة: الرومانسية هي احتجاج ثقافي ضد الحضارة الرأسمالية الحديثة باسم القيم والمثل المستمدة من مجتمعات ما قبل الحديث وما قبل الرأسمالية. ويمكن أن يتخذ هذا الحنين إلى الماضي المثالي صيغا محافظة أو رجعية بل وقد يتخذ أشكالا ثورية، تلك التي لا يكون الهدف فيها هو العودة إلى العصور القديمة بقدر ما هو الالتفاف عبر الماضي إلى مستقبل خيالي. ويعتبر روسو نفسه مثالا جيدا على هذه الرومانسية الثورية، مثل ويليام موريس أو جوستاف لانداور.
إن المعارضة الرومانسية لحداثة الرأسمالية الصناعية لا تتحدى دائمًا النظام ككل، بل هي رد فعل على خصال بعينها في النظام جرى معاينتها كخصال لا إنسانية أو منفرة. وفيما يلي مجموعة من المواضيع المتكررة مرارا في الأعمال الرومانسية:
1. انفضاض سحر العالم. لاحظ ماركس وإنجلز في مقطع مشهور من البيان الشيوعي (1848) أن “أقدس انفعالات الوجد الديني، والحمية الفروسية، والعواطف المتعطشة للفن” في الماضي قد قتلتها البرجوازية، “وأغرقتها في ثلج الحساب الأناني”. كذلك يلاحظ ماكس فيبر بعد حوالي سبعين عاما في حديث مشهور له في كتابه “العلم كمهنة” (1919) أن:
يتميز مصير عصرنا بالترشيد والتفكير، وقبل كل شيء، بـ “فض السحر عن العالم”. فقد تراجعت القيم المطلقة والأكثر سموا من الحياة العامة إما بالتواجد في العالم المتسامي للحياة الصوفية أو إلى أخوة العلاقات الإنسانية المباشرة والشخصية.
يمكن النظر إلى الرومانسية على أنها رد فعل إلى حد كبير من جانب “الحمية الفروسية” ضد “ثلج” الحساب العقلاني وضد فض السحر عن العالم – الذي أدى إلى محاولة يائسة أحيانا لإعادة سحر للعالم. ومن هذا المنطلق، يمكن قراءة الإشارة الشهيرة التي أدلى بها الشاعر الرومانسي الألماني لودفيج تيك حين قال (“الليل المسحور المقمر”) على أنها تقريبا البرنامج الفلسفي والروحي للرومانسية. إذ تحتوى العبارة، على الأقل ضمنيًا، على موقف نقدي تجاه العالم الحديث الخالي من السحر، الذي تضيئه شمس العقلانية النفعية العمياء.
إن الدين هو وسيلة مهمة “لإعادة السحر” التي اختارها الرومانسيون، سواء في أشكاله التقليدية أو في تجلياته الصوفية أو الهرطقية . لكنهم لجئوا أيضًا إلى السحر والفنون الباطنية والشعوذة والكيمياء وعلم التنجيم؛ كما أعادوا اكتشاف الأساطير المسيحية والوثنية، والملاحم، وحكايات الجنيات، والروايات القوطية؛ واستكشفوا العوالم الخفية للأحلام والفانتازيا – وليس ذلك فقط في فنون الأدب والشعر بل وفي الفنون البصرية، بداية من هنري فوسيلي وويليام بليك حتى ماكس كلينجر وماكس إرنست. فالعلاقة مع اللاواقعية النقدية واضحة.
2. تكميم العالم. نشأت الرأسمالية، بحسب فهم ماكس فيبر لها، مع انتشار دفاتر حسابات التجار، أي مع الحساب العقلاني للأرصدة والديون. فأخلاق الرأسمالية الصناعية الحديثة هي روح الحساب العقلاني.
ولقد شعر عديد من الرومانسيين بالحدس أن جميع الخصائص السلبية للمجتمع الحديث – دين مال الإله (أسماه توماس كارلايل بالمامونية)؛ وانحطاط كل القيم النوعية والاجتماعية والدينية، فضلا عن تدهور الخيال والروح الشعرية؛ والرتابة المملة للحياة؛ والعلاقات “النفعية” البحتة التي تربط بين الناس وتربطهم بالطبيعة – خصائص تنبع من نفس المصدر الفاسد: تكميم السوق.
3. ميكنة العالم. إنه باسم ما هو طبيعي، وعضوي، وحي، و”دينامي”، خاصم الرومانسيون بعمق كل شيء ميكانيكي أو اصطناعي أو مصنوع. فقد لجئوا إلى الحنين للانسجام المفقود بين الإنسان والطبيعة، وجعلوا الطبيعة موضوعا لعبادة صوفية، عندما لاحظوا بحزن ويأس تقدم خطى المكينة والتصنيع، والغزو الحديث للبيئة. لقد رأوا المصنع الرأسمالي مكانا جهنميا وفي العمال أرواحا ملعونة، وليس ذلك لأنهم عمالا مستغلين ولكن لأنهم مستعبدين للآلة. ولسوف نرى لاحقا كيف تتعامل أعمال اللاواقعية النقدية مع هذه القضية.
4. التجريد العقلاني. يقوم الاقتصاد الرأسمالي على نظام الفئات المجردة، وفقا لماركس، وهو نظام: العمل المجرد، وقيمة التبادل المجردة، والمال. وتعتبر العقلنة والترشيد بحسب ماكس فيبر، جوهر الحضارة البرجوازية الحديثة، التي تنظم كافة جوانب الحياة الاقتصادية والاجتماعية والسياسية وفقًا لمتطلبات العقلانية النفعية والعقلانية البيروقراطية. وأخيرًا، يوضح كارل مانهايم أواصر العلاقة بين الترشيد وفض السحر عن العالم والتكميم في العالم الرأسمالي الحديث. ووفقا له، فإن “هذا التفكير”العقلاني” و”الكمي” هو جزء لا يتجزأ من موقف نفسي ومعايشة بعينها لشئون العيش والعالم معايشة يمكن اعتبارها معايشة “مجردة”.” وقال كذلك بأن هذه العقلانية “لها نظيرها في النظام الاقتصادي الجديد” الموجه نحو قيمة التبادل.
غالبًا ما يتم التعبير عن المعارضة الرومانسية للتجريد العقلاني بإعادة تأهيل أشكال السلوك غير العقلاني أو غير القابل للترشيد. ينطبق هذا بشكل خاص على الموضوع الكلاسيكي للأدب الرومانسي: الحب كمشاعر نقية، وجاذبية عفوية لا يمكن اختزالها إلى أي حساب وهو ما يتعارض مع جميع الاستراتيجيات العقلانية للزواج – الزواج من أجل المال، والزواج “لأسباب وجيهة.” هناك أيضًا إعادة إعلاء لقيمة الحدس، والهواجس، والغرائز، والمشاعر – وهي مصطلحات ارتبطت ارتباطًا وثيقًا بالصورة التقليدية للرومانسية.
5. تفكك الروابط الاجتماعية. يدرك الرومانسيون بشكل مؤلم اغتراب العلاقات الإنسانية، وانهيار تدمير الأشكال “العضوية” والجماعية القديمة للحياة الاجتماعية، وعزلة الفرد منغمسا في نفسه الأنانية، التي تشكل معًا بعدا مهما للحضارة الرأسمالية، التي تتمحور حول الحياة الحضرية. ويعتبر سانت برو في رواية روسو المعنونة بـ”هيلواز الجديدة” أول بطل في طابور الأبطال الرومانسيين الطويل الذين يشعرون بالوحدة، وإساءة الفهم، والعجز عن التواصل بطريقة مفهومة مع أقرانه من الرجال، وهذه حالة خاصة لها ذات موضع مركزي في الحياة الاجتماعية الحديثة، وفي “الصحراء الحضرية”.
يمكن العثور على عديد من هذه المواضيع في اللاوقعية النقدية: والحق أن هذا التيار الفني لا ينفصل عن التيار الأوسع للحركة الرومانسية، إلى حد كبير. فغالبًا ما يكون موقفه النقدي تجاه المجتمع الصناعي الحديث مستوحى من الطابع المميز للاحتجاج الرومانسي. فقد شهد القرن العشرون بجلاء نشوء أشكال من الفن اللاواقعي مختلفة عن نظيرتها الموجودة في الرومانسية في القرن التاسع عشر. ويمثل فيلم لويس بونويل وسلفادور دالي الاستثنائي المعنون بـ “العصر الذهبي” (1930) مثالًا جيدًا على شكل سريالي جديد من اللاوقعية النقدية: فتعاقب الصور مثل حلم، والأعراف البرجوازية والنظام الاجتماعي والدين الراسخ، يتم تمزيقها بلا رحمة إلى مزق، بينما يتم الاحتفال بالأيروتيكية والعاطفة غير التقليدية. وأصبحت بعض المشاهد – مثل مشهد الزوجين اللذان يمارسان الحب ما يتسبب في تكدير احتفال رسمي بهى، أو إلقاء قس من نافذة، والشجرة المحترقة، والزرافة – صورًا كلاسيكية للفكاهة السريالية السوداء. وتسببت القوة الساخرة والمدمرة لهذه القطعة الفنية اللاواقعية في فضيحة سياسية وثقافية وبالتالي منعتها الشرطة لمدة نصف قرن.
وفيما يلي سأناقش بعض الأمثلة على الأعمال اللاواقعية التي تتخذ من كابوس الحياة الآلية موضوعا من موضوعاتها النقدية.
فيما احتفلت الإيديولوجية السائدة في المجتمع البرجوازي، منذ الثورة الصناعية وما بعدها، بفضائل التقدم الاقتصادي، والتكنولوجيا، والميكنة، والتشغيل الآلي، والتوسع غير المحدود للإنتاج والاستهلاك الصناعي، فقد أعرب هؤلاء الفنانون عن موقف معارض جذريًا لذلك كله. وبالمصادفة ينطبق هذا أيضًا على بعض المؤلفين الرومانسيين الذين يوصفون عادةً بأنهم واقعيين، مثل تشارلز ديكنز. ففي روايته الصناعية “أزمنة صعبة”، يصف المصير المروع للعمال الذين أجبروا على تكييف حركاتهم مع الإيقاع المنتظم لمكبس المحرك البخاري، “الذي عمل بشكل رتيب صعودا وهبوطا مثل رأس فيل في حالة جنون كئيب”. هذه الصورة الشعرية، التي تتوافق مع احتفال الرواية الرومانسية بالسيرك، هي بالكاد أن تكون واقعية، حيث أنه حتى أكثر الفيلة جنونًا لا يمكن أن يحافظ على حركة رتيبة مميتة مثل حركة آلة البخار…
ولنبدأ مسحنا الموجز للأعمال اللاواقعية النقدية ببعض الروايات الفانتازية أو الروايات الخيالية Märchen التي كتبها المؤلف الرومانسي الألماني العظيم إ. ت. أ هوفمان. ولعله من الغريب أن لوكاتش قد تردد في تصنيف هوفمان على أنه من أنصار “الواقعية المضادة” في رواياته، فـ”الواقعية تمضي تفصيليا جنبًا إلى جنب الإيمان بالطبيعة الطيفية للواقع” ومع ذلك، فإنه “مع هوفمان، كان ما هو خارق للطبيعة وسيلة لتقديم الوضع الألماني في مجمله، في وقت لم تسمح فيه الظروف الاجتماعية بطرح وصف واقعي مباشر.” هذا بالطبع أمر مشكوك فيه، حيث أن الكتاب الألمان المعاصرين الآخرين، مثل هاينريش فون كلايست، قدموا وصفًا واقعيا مباشرا، في حين نجد أن عديدا من المؤلفين الرومانسيين من إنجلترا وفرنسا – حيث كانت الظروف الاجتماعية أكثر تقدمًا، وفقًا لـلوكاتش – قد ضمنوا أيضًا عناصر خارقة للطبيعة في كتاباتهم . يجادل لوكاتش بأن عالم هوفمان هو “بما ينطوي عليه من حكايات الجنيات وأجواء الأشباح يعتبر انعكاسا دقيقا للظروف في ألمانيا”. يمكن الموافقة على اعتبار حكايات الجنيات عند هوفمان مرتبطة بالظروف الاجتماعية في ألمانيا، ولكن لا يمكن بأي حال من الأحوال اعتبارها من حيث التعريف حكايات “واقعية”. فهي حكايات تنشيء عالماً فانتازيا خارقا للطبيعة وخياليًا، عالما ينطوي على نموذج للاحتجاج الرومانسي على المجتمع البرجوازي البازغ.
وتعد رواية رجل الرمل (1816) أحد أبرز الأمثلة الروائية، وهي إحدى أكثر روايات هوفمان شهرة وشعبية، وقد أصبحت بفضل أوبريت أوفنباخ “حكايات هومفمان” أسطورة من الأساطير الحديثة. إنها قصة حزينة لشاب، اسمه نثنائيل، الذي يقع في حب أولمبيا، وهي الدمية بالحجم الطبيعي المثالي، الراقصة، والمغنية، التي صنعها شخصان من ذوي السمعة السيئة، وهما البروفيسور سبالانزاني والسيد كوبيليوس، رجل الرمل الشيطاني الذي طارد نثنائيل في طفولته وقتل والده. كان البطل مفتونًا بالدمية الرائعة، وخلط بينها وبين مخلوق حي، ولذلك يعلن عن حبه لها، ويأخذها بين ذراعيه للرقص معها، ولكي يقبل شفتيها الباردة. يحاول صديقه سيجموند أن يحذره من أن أولمبيا “بلا روح”، على الرغم من ملامحها الجميلة، وأن عينيها “خاليتان تمامًا من الحياة”، محاولا إقناعه بطبيعتها الاصطناعية. يؤكد سيجموند على: “إنها تتحرك حركات غريبة، تبدو وكأنها معتمدة على عمل ساعة تامة. بل إن عزفها وغناؤها له توقيت منضبط بشكل لا جدال فيه، ولكنه توقيت آلة غناء خالية من الحس، ورقصها كذلك”. ونظرا لأنه يقع في حب أولمبيا بشكل ميئوس منه، يرفض البطل هذا التحذير الودي، ويستمر في شغفه، وتودده إلى الإنسان الآلي، حتى اليوم الذي يتشاجر فيه صناعه الشريران ويمزقان الدمية إلى قطع أمام عشيقها. يصيب الجنون عقل نثنائيل ويقتل نفسه. ولقد لاحظ فالتر بينيامين في تعليقه على هوفمان أن حكاياته تستند للتماهي بين ما هو آلي بما هو شيطاني، ذلك أن حياة الإنسان الحديث هي “نتاج آلية اصطناعية كريهة يحكمها الشيطان من الداخل”. فحكاية الرواية حكاية لا واقعية لأنها تدور حول فضل القوى الخارقة للطبيعة في تمكين صانعين شيطانيين من صنع دمية مثالية لدرجة أن شابا شديد الحساسية وبريئا يظنها خطئا مثالا للجمال الحي. والحكاية طابعها نقدي من حيث أنها تعطي شكلاً للقلق الرومانسي، أو بالأحرى الرعب، للصيرورة الحديثة التي يصبح بها كل شيء، بما في ذلك البشر أنفسهم، شيئا آليا.
وفي حكاية غير معروفة بعنوان “الأوتوماتا” (1814)، يصف هوفمان أوتوماتون غامض (ربما يكون خارقا للطبيعة) يرتدي زيًا تركيًا، ويجيب، بنظرة ثاقبة، على أسئلة الجمهور. ويبدو أن هذا الرجل التركي يرتبط ببروفيسور غريب (وربما خارق للطبيعة) وهو البروفيسور إكس، المالك مجموعة مذهلة من العازفين الآليين للموسيقى. وأحد أبطال القصة، وهو لويس، يطلق عنان مشاعر الرعب الموجودة داخله تجاه مثل هذه المصنوعات الاصطناعية، بطريقة تبدو وكأنها تعليق مباشر على الأحداث الموصوفة في رواية رجل من رمل: “إن حقيقة أن أي إنسان يفعل أي شيء مع تلك الشخصيات التي لا حياة لها وتزيف مظهر البشرية وحركاتها هي حقيقة تبدو لي دائما شيئا مخيفا وغير طبيعي، وقد أقول عنها إنها رهيبة. وأفترض أنه سيكون من الممكن، من خلال بعض الترتيبات الميكانيكية داخلها، صنع آلات أوتوماتيكية ترقص، ومن ثم ضبطها على الرقص مع البشر، والالتفاف والانتقال بكافة صوره؛ حتى يكون لدينا رجل حي يضع ذراعيه حول شريكة من خشب لا حياة فيها، ويدور حولها ويدور معها. هل يمكنك أن تنظر إلى مثل هذا المنظر، ولو للحظة، بدون أن يصيبك الهلع؟”
إن حكايات هوفمان الموسومة باللاواقعية النقدية، من خلال قيامها بالجمع بين التفاصيل الواقعية والأجواء الفانتازية للقوى الخارقة للطبيعة، تضفي المعنى والشكل على التمرد الرومانسي الراسخ ضد الميكنة الصناعية/ الرأسمالية للحياة.
وبعد قرن تقريبًا، كتب فرانز كافكا قصة قصيرة، بعنوان “مستعمرة العقاب” (1914)، مستوحاة من ذات المشاعر. هذه القطعة المقلقة، مثل عديد من كتابات كافكا، تحمل السمت الواقعي واللاوقعي في آن بشكل لا يفصل بينهما. فالقصة تصف، بعبارات واقعية للغاية، آلة خيالية بحتة، اخترعها قائد مستعمرة العقاب لتعذيب وإعدام السجناء بكتابة العقوبة التي أدينوا بها على أجسادهم. تدور القصة كلها حول هذا الجهاز المميت، وأصله، وجدواها الاجتماعية والسياسية، ووظيفتها الآلية – فلا توجد حاجة لتحريكها يدويًا، نظرًا لأن “الجهاز يعمل بمفرده بالكلية”. تلعب الشخصيات الأخرى في القصة أدوارها في ظل وكنف هذا الجهاز المركزي. وتظهر الآلة، التي “تحسب كل حركة بدقة”، أكثر فأكثر، من خلال تفسيرات الضابط المسئول عن تنفيذ العقاب، باعتبارها الشخصية الرئيسية للقصة. إنها ليست موجودة بغرض إعدام شخص أو تعذيبه؛ بل إن الضحية هي الموجودة هناك من أجل الآلة، لتزويدها بجسم يمكن أن تكتب عليه تحفتها الفنية، نقشًا دمويًا يوضحه “عدد كبير جدًا من الزخارف”. والضابط نفسه ليس سوى خادم للآلة، وهو الذي ضحى بحياته في النهاية إلى هذا الإله السامي الذي لا يشبع. كذلك فإن الوحدة الميكانيكية المصنوعة على يد البشر، تصبح في النهاية صنما يهيمن عليهم ويدمرهم. وهكذا تنتمي القصة بوضوح إلى التقليد الرومانسي للاحتجاج على القوة المتنامية والشريرة للآلة الحديثة.
ما الآلة المضحية بالبشر التي فكر كافكا بها تحديدا؟ لقد قام بكتابة “مستعمرة العقاب” في أكتوبر 1914، بعد ثلاثة أشهر من بداية الحرب العالمية الأولى. واعتبر كافكا الحرب صيرورة ميكانيكية بطريقتين. فهي أولاً، نزاع صناعي، إلى حد غير مسبوق؛ وأول حرب لعبت فيها آلات القتل دورًا مهمًا عند المواجهة: ففي وثيقة كتبها عام 1916، دعا كافكا لبناء مستشفى للأمراض العصبية التي أنتجتها الحرب، فقد لاحظ أن “الدور الكبير الذي لعبته الآلات في العمليات الحربية اليوم يولد أشد الأخطار والمعاناة على أعصاب الجنود “. ثانياً، عملت الحرب العالمية نفسها كنظام أعمى من التروس العنيفة، آلة قاتلة وحشية تفلت من أي سيطرة بشرية.
وعلى الرغم من انتقاده لكاتب براغ، اعترف لوكاش بأن “الطابع الشيطاني لعالم الرأسمالية الحديثة، وعجز الإنسان في وجهها، هو الموضوع الحقيقي لكتابات كافكا”. فالمشكلة، برأي لوكاتش، هي في استعمال كافكا للأسلوب المجازي، وليس الواقعي، وفي المجاز، كما أكد فالتر بنيامين (بحسب اقتباس لوكاتش منه)، “تبدو وجوه أبقراط التاريخية بالنسبة للمراقب لها وكأنها منظرا بدائيا متحجرا “. وهو محق في إصراره على أن الأسلوب المجازي ليس أسلوبًا واقعيًا، ولكن إذا كان هذا الأسلوب قادرًا على نقل “الطابع الشيطاني للرأسمالية الحديثة”، وجوه أبقراط التاريخية، فلماذا يجب استبعاده؟ إن “مستعمرة العقاب” هي بالضبط مثال رائع للرؤى القوية حول الجانب الشرير للواقع الذي يقدمه الأدب الإستعاري.
بعد سنوات قليلة، قدم ألدوس هكسلي، في روايته المشهورة “عالم جديد شجاع“، تعبيرا فنيا جديدا عن القلق الرومانسي من الميكنة. فهذه الرواية الديستوبية اللامعة هي رواية لا واقعية وذلك ليس لأنها تحتوى على أي شيء خارق للطبيعة – كما ورد في أعمال إ.ت.أ. هوفمان – بل لأنها ببساطة تصف عالمًا مستقبليًا خياليًا لم يوجد من قبل. عديد من تفاصيل الكتاب مستوحاة بلا شك من التوجهات الموجودة بالفعل في المجتمع الحديث وقتها، ولكنها جميعا من صنع الخيال وليس لها مثيل في الواقع. ولنقدم مثالا مألوفا: إن تمجيد التصنيع الصناعي، والإعلاء من شأن الآلات، أمر عظيم للغاية في هذا المجتمع الخيالي لدرجة أن هنري فورد أصبح إلهًا أو نبيًا في العالم الجديد الشجاع، الذي يتم فيه استبدال عبارة “إلهنا” الموجودة في الصلاة القديمة بعبارة ” سيدنا فورد”، كما يتم استبدال علامة الصليب بالحرف تاء (كما هو الحال في نموذج عربة فورد الشهيرة المرمزة بحرف تاء)، وينقسم التسلسل الزمني التاريخي إلى فترتين: فترة ما قبل فورد وما بعده. ويشرح مصطفى موند، كبير مراقبي “العالم الجديد”، في أحد الفصول، الدور التاريخي للنبي الجديد: “سيدنا فورد … فعلت الكثير لتحول الأبصار من الحق والجمال إلى الراحة والسعادة. لقد تطلب الإنتاج الضخم التغيير. وتحفظ سعادة العالم دوران العجلات بثبات، فيما لا يستطيع ذلك الحق والجمال”. والسبب من وراء ضرورة استبدال الدين التقليدي بعبادة “سيدنا فورد” ضرورة محكومة بمنطق محكم، وهو : ” لا توافق بين الله والآلات والطب العلمي وسعادة العالم. وعليك أن تختار. لقد اختارت حضارتنا الآلات والطب والسعادة”. فالغاية النقدية / الساخرة واضحة، لكن دين فورد الذي تخيله المؤلف لا يدعي أنه “يمثل الحياة كما هي في الحقيقة”. وينطبق الشيء نفسه على جوانب أخرى من هذه الحضارة “المتقدمة” بشكل غير عادي – من حيث الأداء العلمي والتقني. مثلا، لا يأتي الأطفال عن طريق العلاقات الجنسية، ولكن يتم تصنيعهم في محطة بيولوجية، ومقدر لهم أن يصبحوا أعضاء في طبقات اجتماعية متميزة. حيث يشهد مركز التفريخ والتكييف في وسط لندن على إنتاج أفراد مختلفين عقليًا، في تسلسل هرمي جامد ينحدر من سلالة ألفا الذكية حتى سلالة إبسيلون شبه المغفلة؛ ويتم وضع الأجنة في زجاجات ويتم وضع الأجنة المستبعدة في الأرفف: “كل رف. . . يوجد في ناقل يسير بسرعة ثلاث وثلاثين وثلث سنتيمتر في الساعة “. والنتيجة هي سلسلة من “المنتجات” البشرية المتطابقة(؟): منتجات “جاما القياسية، ودلتا الراسخة، وإبسليون المنتظمة”. وهكذا لا يدعي هكسلي في روايته الديستوبية أن روايته تعكس الواقع الحالي أو تعيد إنتاجه أو وصفه بأمانة: فهو باختراعه لعالم لا واقعي، ينقد الحاضر بوضوح، ويواجهه بالنتائج المحتملة لأسوأ توجهاته. وبينما ارتعب قلب إ.ت.أ. هوفمان من الخلط بين الأجسام البشرية الحية والقطع الفنية الميكانيكية الخالية من الروح، يخشى ألدوس هكسلي من خلق البشر عبر سلسلة الإنتاج الصناعي، بفضل القوة غير المحدودة للتكنولوجيا الحديثة. كلاهما، مع ذلك، يتشاركان في الاحتجاج الرومانسي ضد ميكنة الحياة، وكلاهما يصنعان رواية لا واقعية تنقل بقوة مخاوفهم.
يمكن العثور على هذه المخاوف ليس فقط في الأدب، ولكن في الفنون التشكيلية والسينما. أحد الأمثلة اللافتة على تيار اللاواقعية النقدية في السينما، ويشترك كثيرا من ملامح رواية رجل الرمل، هو فيلم فريتز لانج “الضاحية” (1927). ففي هذه الصورة الرائعة، وهي بالتأكيد إحدى روائع تاريخ السينما، يوجد عالم سفلي ميكانيكي مرعب مسكون بجماهير العمال المستعبدين الذين يحكمهم نخبة من المالكين الأغنياء الذين يعيشون عيشة الهناءة فوق السطح. ويصبح عديد من العمال تحت الأرض ضحايا لآلة وحشية، التي تظهر، في واحد من أكثر المشاهد إثارة للإعجاب، كصنم معبود يتطلب التضحيات البشرية. ويتمثل الأمل الوحيد لعبيد العصر الحديث في امرأة شابة، هي ماريا، التي تبشرهم بالحب والعدالة الاجتماعية والتحرر الذاتي. ولكنها تستبدل، بمؤامرة نخبوية شريرة، بدمية مستنسخة صنعها عالم فاسد. تقوم الدمية المصطنعة، بتجليها المطابق لماريا، بتحريض العمال على العنف الأعمى، مما يؤدي تقريبًا إلى حدوث كارثة، في شكل فيضان في العالم السفلي. وتختتم المؤامرة بـ “نهاية سعيدة” مصطنعة للغاية، ولكن صور محطة الطاقة المرعبة والقاتلة، وصورة الدمية الشيطانية التي تحل محل ماريا الملائكية، قوية للغاية وموحية، وأصبحت، مثل الدمية أولمبيا عند هوفمان، جزء من الخيال الأسطوري الحديث.
تشير الأمثلة المذكورة أعلاه إلى قضية التوحش الميكانيكي، ولكن من الواضح أن هناك عديد من الجوانب الأخرى للحضارة البرجوازية / الصناعية الحديثة التي تشكل موضوع غضب واحتجاج فناني اللاواقعية وخوفهم. ولا تعتبر اللاواقعية النقدية بديلاً، أو تيارا منافسا للواقعية النقدية: إنها ببساطة شكل مختلف من الأدب والفن، الذي لا يحاول، بطريقة أو بأخرى، “عكس” الواقع. لماذا تختار، كما حاول لوكاش عبثا حثنا على القيام بذلك عام 1956، بين كافكا وتوماس مان، بين “حداثة جذابة جمالية، ولكن منحلة، وواقعية نقدية مثمرة” أليست كلتاهما مثمرة، وإن اختلفت طرقهما وأساليبهما؟ ألا يمكن اعتبار اللاوقعية النقدية مكملة للواقعية النقدية؟ أفلا تقوم بصنعها لعالم خيالي، يتألف من أشكال فانتازية، وخارقة للطبيعة، وكابوسية، أو ببساطة أشكال غير موجودة، أفلا تقوم بإلقاء الضوء على جوانب من الواقع بشكل نقدي، بطريقة تميز نفسها بشكل كامل عن التقليد الواقعي؟
إنني أود أن أقدم مفهوم اللاواقعية النقدية، لأنه يسمح لنا بتحديد مساحة كبيرة ومهمة في المجال الجمالي وإعطائها محتوى إيجابيا – بدلاً من مجرد تجاهلها أو إبعادها باعتبارها مظهرا خارجيا للواقعية. فغالبًا ما يبدو أن أتباع الواقعية ينظرون إلى الفن اللا واقعي على أنه فئة هامشية، سلة جماليات تحتوى على بقايا الأعمال غير المجدية، أو غير المهمة، أو الرديئة، التي يتم استبعادها بسبب عدم وجود أهم متطلبات الفن المكتمل: “الإخلاص للحياة الحقيقية” هذا خطأ فادح، ليس فقط لأنه يتجاهل الأعمال الفنية المهمة، ولكن لأنه غافل عن قدرة فن اللاواقعية النقدية على مساعدتنا في فهم الواقع وتغييره.
—————————-
References and Further Reading
Adorno, Theodor (1965), Noten zur Literatur II, Frankfrut am Main, Suhrkamp Verlag.
Auerbach, Erich (1946) Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der Abendländische Literatur, Bern, A.Franke AG Verlag.
Dickens, Charles (1965), Hard Times, New York, Harper and Row
Hoffmann, E.T.A. (1967), The Best Tales of Hoffmann, New York, Dover Publications.
Huxley, Aldous (2004), Brave New World, New York, Harper/Collins.
Kafka, Franz, (1976), Briefe an Felice, Frankfurt am Main, Fischer Verlag.
Kafka, Franz, (1996), « In der Strafkolonie », Die Erzählungen, Frankfurt am Main, Fischer Verlag
Löwy Michael and Sayre, Robert (2000), Romanticism
Against the Tide of Modernity, Duke, Duke University Press.
Löwy, Michael (2004) Franz Kafka, rêveur insoumis, Paris, Stock
.Lukacs, Georg (1971), Realism in Our Time. Literature and the Class Struggle, New York, Harper & Row.
Mannheim, Karl (1986), Conservatism. A contribution to the sociology of knowledge, Edited by David Kettler, Volker Meja and Nico Stehr, London, Routlege and Kegan Paul..
Marx, Karl and Engels, Friedrich (1973), Marx and Engels on Literature and Arts. A Selection, edited by Lee Baxandall and Stephan Morawski, St.Louis, Telos Press.
Marx, Karl and Engels, Friedrich (1975), Collected Works, trans. R. Dixon et al., New York: International Publishers
Weber, Max (1994), “Science as a Vocation,” 1919, trans. Hans H. Gerth and C. Wright Mills, in Sociological Writings, ed. Wolf Heydebrand , New York: Continuum
________________________
CRITICAL IRREALISM
Michael Löwy
The concept of critical realism has a long tradition in Marxist and radical litterary studies. One can trace its origin to Marx and Engels own – scattered but insightfull – remarks on Balzac, Dickens, the Brontë sisters, and other novelists admired for their gift to document the reality of bourgeois society much better than – according to Engels in his Letter to Miss Harkness, from April 1888 – « all the professed historians, economists and statisticians» (Marx and Engels, 1973 : 115) . It is Georg Lukacs who more systematically – but also dogmatically – developed the aesthetic theory of critical realism, represented in his eyes by the great classic litterary tradition, from Honoré de Balzac to Walter Scott, and from Tolstoy to Thomas Mann. There is much relevance in the concept of critical realism, but it tends to become exclusive and rigid : too often – and this applies certainly to Georg Lukacs – realism appears as the only acceptable form of art, and the only one that can have a critical edge towards the existing social reality.
Are there not many non-realist works of art which are valuable and contain a powerfull critique of the social order ? In other terms : does it not exist a category of litterary and artistic creations that could be defined as critical irrealism ? This term obviously does not exist in any dictionary nor in any established litterary terminology, but I would argue that it is helpful in describing a vast area of the litterary landscape which has been neglected, despised or ignored by (most of) the partisans of critical-realist aesthetics. Of course, there is an element of provocation and irony in manufacturing this expression, but I think it has a deeper meaning.
What do I mean by Irrealism ? Obviously it is conceived as the counterpart to Realism, in the ordinary meaning of the word for aesthetics . In order to define the former, we have to briefly survey the usual definitions of the later, not according to the specific theoretical arguments of one or another scholar, but in the established use of the word, codified by dictionaries and encyclopaedias. Interestingly enough, the main scholar writing on the history of realism, Erich Auerbach, did not try to define the word in his great classic work Mimesis (1946) : in the postface to the book, he explains that he deliberately avoided any attempt at systematic description or theoretical elaboration of the term « realism » . In fact, Auerbach does refer to some characteristics of modern realism, such as taking daily life, in its historical context, as the subject of serious, problematic and even tragic presentation. ; but this stops short of any substantive definition . (Auerbach, 1946 : 494, 496).
According to the Cambridge International Dictionary of English (1995), « paintings, films, books, etc, that try to represent life as it really is are in the artistic tradition of realism ». One could therefore argue that paintings, films, books that do not try to represent life as it really is belong to the realm of irrealism. Irrealist works of art can take various forms : gothic novels, fairy tales, fantastic stories, oneiric narratives, utopian or dystopian novels, surrealist art, and many others. Usual definitions of realism insist on the importance of « precise detail » : according to the Oxford English Dictionary (1989), realism is « the close resemblance to what is real ; fidelity of representation, rendering the precise details of the real thing or scene » ; similarly, the Webster Third New International Dictionary (1981) defines realism as « the theory or practice in art and literature of fidelity to nature or to real life and to accurate representation without idealisation of the most typical views, details and sourroundings of the subject ». Now, this may be misleading : it is not the « details » that distinguish realist from irrealist works. For instance, in a fairly tale like, say, « Sleeping Beauty », most of the details are very precise and very « accurate », but the story is certainly not « realistic » : its logic is not that of « fidelity to real life », but a logic of imagination, of the marvelous, the mystery or the dream. Of course, all these definitions of realism suppose there exists such a thing as an “objective” natural and social reality, independent of human subjectivity – a pressuposition which I share. This does not mean, it seems to me, that subjective aspects – culture, ideology, individual feelings – no not enter necessarily into our perception or knowledge of this reality, not to speak of its literary or artistic representation.
Georg Lukacs also defines « the literature of realism » as one that aims at « a truthful reflection of reality ». But he seems to have a much narrower concept of this « truthful reflection » since he rejects as belonging to « modern anti-realism » some of the most important authors of the 20th century : Joyce, Kafka, Musil, Proust, Faulkner, Virginia Woolf, and many others. It is because of their « subjectivism » – which consists in « exalting man’s subjectivity, at the expense of the objective reality » – that this modernist literature is « anti-realist ». Lukacs’ discourse is exceedingly dogmatic in its exclusion of « subjectivism » from realist literature : as if art, in all its forms, was not necessarily « subjective ». Moreover, it is seriously corrupted by typical Stalinist arguments : for instance, that Modernist works of art based on the subjective feeling of angst cannot avoid « guilt by association with Hitlerism and the preparations for atomic war » ! ! (Lukacs , 1971 : 23, 24, 81). The argument is not only politically and aesthetically absurd, but has a sinister ring, since « guilt by association » was a standard Stalinist argument in the Moscow Trials of the 1930’s…Lukacs book from 1956 has little in common with his brilliant early Marxist writings, such as History and Class consciousness (1923) : it is probably one of his worst pieces, but the authors’ culture and intelligence is such that even his weakest writing raises interesting questions. It was ferociously criticised by Theodor Adorno, in an essay entitled « Forced Reconciliation », which takes the defense of the modernist authors and rejects Lukacs viewpoint that true art should be the « reflection of objective reality » – or the « copy (Abbildung) of empirical reality » – as a fetishistic adherence to vulgar materialism (Adorno, 1965 : 153).
Anyhow, what I understand as « irrealism » has little in common with Lukacs’ concept of « anti-realism » : not only because most of his « subjectivist » authors are not, in my view, foreign to realism, but also because « irrealism » does not oppose realism ; it is not « anti », it just describes the absence of realism.
To some extent, the concepts of realism and irrealism should be considered as ideal-types in the Weberian sense, i.e. as entirely coherent and « pure » epistemological constructions : in the empirical literary world, works are often an « impure » combination of both. In fact, there is hardly an irrealist work that does not contain elements of realism, and vice-versa. Moreover, many important literary œuvres – for instance, Franz Kafka’s novels and tales – defy such classifications : they establish themselves in a no-mans land, a border territory between reality and « irreality ». Kafka’s writings do not follow the classical realistic cannon, because of their disquieting oneiric atmosphere : the author seems to erase – silently, discretely, unnoticed – all distinction between dream and reality. For instance, in the astonishing fragment found in his Diaries, where the main character dreams that an ancient knight plunges a sword in his spine. Once awakened, he discovers that effectively a great and ancient knightly spear is thrust in his back. He will be saved only thanks to his friends, who, standing on a chair, pull it slowly out, milimeter by milimeter…This marvelous confusion between dream – or nightmare – and reality is also present, in a less direct form, in his novels, such as The Trial. According to Lukacs, Kafka’s « vision of a world dominated by angst, and of man at the mercy of incomprehensible terrors », is typical of modernist anti-realism : « an essentially subjective vision is identified with reality itself » (Lukacs, 1971, p. 36, 52). What Lukacs doesn’t seem to realize is that Kafka’s visionary power flows precisely from this subjective approach, which, without being either « realist » nor « anti-realist », illuminates social reality from within. (I have developped this interpretation in my book on Kafka, see Löwy 2004). It is true that some of Kafka’s short stories , such as The metamorphosis, or Josephine the singer and the people of the mouses, are decidedly on the side of irrealism.
Of course, not all irrealist literature or art is critical. Fairy tales, for instance, can be quite conformist, in their ethical and social values. Critical irrealism can be said of œuvres that do not follow the rules of « accurate representation of life as it really is », but nevertheless are critical of social reality. Their critical viewpoint is often related to the dream of another world, an imaginary, idealised, or terrifying one, opposed to the gray, prosaic, disenchanted reality of modern (capitalist) society. Even when it takes the superficial form of a flight from reality, critical irrealism can contain a powerful implicit negative charge challenging the philistine bourgeois order. The word « critique » should not be understood as a rational argument, a systematic opposition or an explicit discourse : more often, in irrealist art, it takes the form of protest, outrage, disgust, anxiety, angst – the feeling so thoroughly dismissed by Georg Lukacs ; sometimes the critique is only present in an indirect way, through the idealized images of a different, non-existing « reality ».
Most – or at least a very substantial part – of irrealist critical art belongs to Romanticism, and its later manifestations, such as Symbolism or Surrealism. This has to do not only with literary style, but also with social, political and philosophical views. Erich Auerbach did not consider the Romantic novels of Jean-Jacques Rousseau as realistic, because their view of social reality was too much determined by his belief in Natural Rights (Auerbach, 1946 : 413). There is certainly a sort of elective affinity between Romanticism and critical irrealism. In order to understand it, we have briefly to discuss the meaning of Romanticism as a cultural phenomena.
The established view of Romanticism is based on the apparently obvious assumption that we are dealing with a literary movement of the early XIXth century. For instance, the Chambers 20th Century Dictionary defines it at « the late 18th century and early 19th century revolt against classicism or neo-classicism to a more picturesque, original, free and imaginative style in literature and art ». Much of the Romanticism scholarship shares this approach, albeit in a less superficial form. Just to mention one exemple : in his well known essay Natural Supernaturalism – an outstanding book, by all standards – M.H.Abrams asks the question : « what can properly be called Romantic ». His answer is that the major Romantic figures are those poets « who came to literary maturity during the crisis precipitated by the course of the French Revolution », namely Wordsworth, Blake, Colerdige, Schiller and Hölderlin.
This assumption is doubly wrong : Romanticism is much more than a literary phenomenon – although of course it has an important literary component – and it did not come to an end either in 1830 or in 1848. Romanticism is a worldview – in the German meaning of Weltanschauung – which manifests itself in all spheres of cultural life : literature, poetry, art, religion, philosophy, political ideas, social theories, historiography and social sciences ; its history extends from Rousseau – to mention the name of a Founding Father – to the present, i.e. from the second half of the 18th to the beginning of the 21st century. One could formulate its concept – Begriff – in the following terms : Romanticism is a cultural protest against modern industrial/capitalist civilisation, in the name of values and ideals drawn from precapitalist, premodern societies. The nostalgia for an idealized past can take regressive forms – in conservative or reactionary Romanticism – but also revolutionary ones, when the aim is not a return to the pre-modern times, but a detour by the past towards an utopian future. Rousseau himself is a good exemple of such revolutionary Romanticism, as are William Morris or Gustav Landauer. (For a systematic discussion of this issue see Löwy and Sayre, 2000).
The Romantic opposition to capitalist-industrialist modernity does not always challenge the system as a whole, but rather reacts to a certain number of its features that are experienced as inhuman or particularly repelent. The following are thematic constellations that most frequently appear in Romantic works:
1. The Disenchantment of the World. In a famous passage of the
Communist Manifesto (1848), Marx and Engels observed that “the most heavenly ecstasies of religious fervor, of chivalrous enthusiasm, of philistine sentimentalism” of the past had been killed by the bourgeoisie, “drowned . . . in the icy water of egotistical calculation.”. (Marx, Engels, 1975 : vol. 6, 487). Seventy years later, Max Weber noted in a celebrated talk, “Science as a Vocation” (1919) : “The fate of our times is characterized by rationalization and intellectualization and, above all, by the
‘disenchantment of the world.’ Precisely the ultimate and most sublime values have retreated from public life either into the transcendent realm of mystic life or into the brotherliness of direct and person human relations.” (Weber, Max, 1994 : 302).
Romanticism may be viewed as being to a large extent a reaction on the part of “chivalrous enthusiasm” against the “icy water” of rational calculation and against the Entzauberung der Welt—leading to an often desperate attempt to reenchant the world. From this standpoint, the well-known verse “die mondbeglanzte Zaubernacht” (the moonlit enchanted night) from the German
Romantic poet Ludwig Tieck can almost be read as the philosophical and spiritual program of Romanticism. It contains, at least implicitly, a critical distance towards the modern disenchanted world, illuminated by the blinding sun of instrumental rationality.
Religion—both in its traditional forms and in its mystical or heretical manifestations—is an important means of “reenchantment” chosen by the Romantics. But they also turned to magic, the esoteric arts, sorcery, alchemy, and astrology; they rediscovered Christian and pagan myths, legends, fairy tales, “Gothic” narratives; they explored the hidden realms of dreams and the fantastic—not only in literature and poetry, but also in visual arts, from Füssli and Blake in the 19th century to Max Klinger and Max Ernst in the 20th. The connexion to critical irrealism is obvious.
2. The Quantification of the World. As Max Weber sees it,
capitalism was born with the spread of merchants’ account books, that is, with the rational calculation of credits and debits. The ethos of modern industrial capitalism is Rechenhaftigkeit, the spirit of rational calculation.
Many Romantics felt intuitively that all the negative characteristics of modern society—the religion of the god Money (Carlyle called it Mammonism), the decline of all qualitative, social, and religious values, as well as of the imagination and the poetical spirit, the tedious uniformization of life, the purely “utilitarian” relations of human beings among themselves and with nature—stem from the same source of corruption: market quantification.
3. The Mechanization of the World. In the name of the natural, the organic, the living, and the “dynamic,” the Romantics often manifested a deep hostility to everything mechanical, artificial, or constructed. Nostalgic for the lost harmony between man and nature, enshrining nature as the object of a mystical cult, they observed with melancholy and despair the progress of mechanization and industrialization, the modern conquest of the environment. They saw the capitalist factory as a hellish place and the workers as damned souls, not because they were exploited but because they were enslaved to the machine. We will see below how critical irrealist works deal with this issue.
4. Rationalist Abstraction. According to Marx, the capitalist economy is based on a system of abstract categories: abstract work, abstract exchange value, money. For Max Weber, rationalization is at the heart of modern bourgeois civilization, which organizes all economic, social, and political life according to the requirements of goal-oriented-rationality (Zweckrationalität, or instrumental rationality) and bureaucratic rationality. Finally, Karl Mannheim shows the connection between rationalization, disenchantment, and quantification in the modern capitalist world. According to him, “this ‘rationalizing’ and ‘quantifying’ thinking is embedded in a psychic attitude and form of experience with regard to things and the world which may itself be described as ‘abstract’ . . . [This} rationalism . . . has its parallel in the new economic system” oriented toward exchange value (Mannheim, 1986 : 62).
The Romantic opposition to rational abstraction is often expressed as a rehabilitation of non-rational and/or non-rationalizable behaviors. This applies in particular to the classic theme of Romantic literature: love as a pure emotion, a spontaneous attraction that cannot be reduced to any calculation and that is in contradiction with all rationalist strategies of marriage – marriage for money, marriage “for good reasons.” There is also a revalorization of intuitions, premonitions, instincts, feelings – terms that are intimately associated with the usual image of “Romanticism”.
5. The Dissolution of Social Bonds. The Romantics are painfully aware of the alienation of human relationships, the destruction of the old “organic” and communitarian forms of social life, the isolation of the individual in his egoistic self, which taken together constitute an important dimension of capitalist civilization, centered on urban life. Saint-Preux in Rousseau’s The New Heloise is only the first in a long line of Romantic heroes who feel lonely, misunderstood, unable to communicate in a meaningful way with their fellow men, and this is the case at the very center of modern social life, in the “urban desert”.
Several of these issues can be found in critical irrealism: in fact, to a large extent, this form of art is part and parcel of the Romantic movement, as here understood, and its critical attitude towards the modern industrial society is often inspired by the topoi of the Romantic protest. Obviously, in the 20th century, irrealist art takes different forms as in the early XIXth century Romanticism. Luis Buñuel and Salvador Dali’s extraordinary film L’Age d’or (1930) is a good exemple of a new, Surrealist, form of critical irrealism : in a dream-like succession of images, bourgeois conventions, the social order, and the established religion are unmercifully teared into pieces, while eroticism and mad love are immoderately celebrated. Some of the scenes, such as the love-making couple that disturbs a pompous official ceremony, or the bishop, a burning tree and a giraffe thrown by the window , have become classical images of Surrealist black humour. The ironical and subversive power of this Surrealist – i.e. irrealist – piece was such that it triggered a political and cultural scandal, and was forbidden by the police for half a century !
In what follows we are going to discuss a few examples of irrealist œuvres which have as one of their central (critical) themes the nightmare of a totally mechanized life. While the dominant ideology of bourgeois society celebrated, since the Industrial Revolution, the virtues of Economic Progress, Technology, Mechanisation (later Automation), the unlimited expansion of Industrial Production and Consumption, these artists voiced a radically dissident attitude. This applies also to Romantic authors that can be described as realists such as Charles Dickens : in his industrial novel Hard Times (1844) he describes the dreadful fate of the workers forced to adapt their movements to the uniform rhythm of the steam-engine’s piston, “which worked monotonously up and down like the head of an elephant in a state of melancholy madness”. (Dickens 1965 : 22). By the way, a beautyfull poetical image, but hardly realistic, considering that even the maddest of elephants could not keep as deadly monotonous a movement as a steam machine…
Let us begin our brief survey of critical irrealist works with some of the fantastic novels, the Märchen, by the great German Romantic author E.T.A. Hoffmann. Curiously enough, Georg Lukacs hesitates in classifying Hofmann as “anti-realist” : in his novels, “realism in detail goes hand in hand with a belief in the spectral nature of reality”. However, “with Hoffmann the supernatural was a means of presenting the German situation in its totality, at a time when social conditions did not as yet allow a direct realistic description”. This is of course questionable, since other contemporary German writers such as Kleist, were quite realistic, while several Romantic authors from England and France – where social conditions were more advanced, according to Lukacs – did also use supernatural elements in their writings. Hoffmann’s world, argues Lukacs, is “for all its fairly tale, ghostly ambience – an accurate enough reflection of the conditions in Germany” (Lukacs, 1971 : 52). One can agree that Hoffmann’s fairy tales relate to the social conditions in Germany, but one cannot, by any stretch of the word, define them as “realist”. They are not “accurately describing real life”, but creating a fantastic, supernatural, imaginary world, which contains a typically Romantic protest against the emerging bourgeois society.
A striking exemple is The Sandman, one of Hoffmann’s most famous and popular novellas, and a piece which has become, thanks to Offenbach’s operetta Les contes d’Hoffmann, a sort of modern myth. As we know, its subject is the sad story of a young man, Nathanael, who fell in love with Olimpia, a perfect dancing-and-singing-life-sized doll manufactured by two disreputable characters, Professor Spalanzani and Mr. Coppelius, the diabolical Sandman that haunted Nathanael’s childhood and killed his father. Fascinated by the marvelous puppet, which he mistakes for a living creature, Nathanael declares his love for her, takes her in his arms for dancing and even kisses her ice-cold lips. His friend Siegmund tries to warn him : Olympia, inspite of her beautiful features is “soulless”, and her eyes are “utterly devoid of life”. Convinced of her artificial nature, he insisted : “She is strangely measured in her movements, they all seem as if they were dependent upon some wound-up clockwork. Her playing and singing have the disagreeably perfect, but insensitive timing of a singing machine, and her dancing is the same”. Desperately in love with Olympia, Nathanael rejects this friendly warnings, and keeps adoring and courting the automaton, until the day when the two perverse magicians quarrel and tear their masterwork into pieces in front of her lover. Nathanael becomes totally mad and kills himself. (Hoffmann 1967 : 32). In a commentary on Hoffmann, Walter Benjamin observed that his tales are based on an identification of the automatic with the Satanic, the life of modern man being “the product of a foul artificial mechanism governed by Satan from within.” (Benjamin, 1930 : 644) The tale is “irrealistic”, in so far as only thanks to supernatural powers could the two diabolic manufacturers create a puppet so perfect as to be mistaken for a living beauty by an over-sensitive and innocent young man. And it is critical in so far as it gives form to the Romantic angst, or rather, terror, of the modern process through which everything, including the human beings themselves, is becoming mechanical.
In a much less know tale, significantly titled Automata, Hoffmann describes a mysterious (supernatural ?) automaton in Turkish costume, who answers, with oracular insight, questions from the public. The Turk seems to have some link to a strange (supernatural?) Professor X, the owner of an astonishing collection of music-playing automata. One of the heros of the tale, Lewis, gives free rein to his feelings of terror toward such artificial constructions, in a way that seems a direct comment on the events described in The Sandman : “ The fact of any human being’s doing anything in association with those lifeless figures which counterfeit the appearance and the movements of humanity has always, to me, something fearful, unnatural, I may say terrible, about it. I suppose it would be possible, by means of certain mechanical arrangements inside them, to construct automata which would dance, and then to set them to dance with human beings, and twist and turn about in all sort of figures; so that we should have a living man putting his arms about lifeless partner of wood, and whirling round and round with her, or rather it. Could you look at such a sight, for an instant, without horror ?” (Hoffmann, 1967 : 95). Combining realistic detail with a fantastic atmosphere of supernatural forces, Hofmann’s irrealist critical tales gave voice and form to the deep-seated Romantic rebellion against the industrial/capitalist mechanization of life.
Almost one century later, Franz Kafka wrote a short story, The Penal Colony (1914), inspired by similar feelings. This disquieting piece is, as often Kafka’s writings, simultaneously and inseparably realistic and irrealistic. It describes, in extremely realistic terms, a non-existing, purely imaginary machine, invented by the Commander of a penal colony in order to torture and execute prisonners by writing on their body the sentence that condamned them. The whole narrative turns a round this deadly appliance, its origin, its social and political meaning, its automatic functioning : there is no need to move it by hand, since “the apparatus works entirely by itself”. The other characters in the story play a rôle only in relation to this central device. The machine, whose “each movement is calculated with precision”, appears, more en more, during the explanations of the officer in charge of the execution, as an end in itself. It is not there to execute a person, its rather the victim which is there for the apparatus, to furnish it a body where it can write its masterpiece, a bloody inscription illustrated by “a very great number of ornaments”. The officer himself is only a server of the machine, which finally sacrifies his life for this insatiable Moloch. (Kafka, 1996 : 164-198). Fetisch manufactured by human beings, the mechanical thing becomes a power in itself, that dominates and destroys them. The story clearly belongs to the Romantic tradition of protest against the growing and sinister power of modern machinism.
Of which specific human-sacrificing “machine” was Kafka thinking ? The penal colony was written in October 1914, three months after the beginning of World War I…The war was for Kafka a mechanical process, in two ways : a) in so far as it was the first really modern war, the first one were the confrontation of killing machines had such an important rôle. In a document he wrote in 1916 – a call for the building of a hospital for nervous illnesses produced by the war – Kafka observed : “the enormously intensified role of machines in the war operations today generates the most serious dangers and suffering for the nerves of the soldiers”. (Kafka, 1976 : 764) ; b) the world war itself was a sort of blind system of gear-wheels, a murderous and inhuman mechanism escaping any human control.
In spite of all his criticism against the Prague writer, Lukacs aknowledges that “the diabolical character of the world of modern capitalism, and man’s impotence in the face of it, is the real subject matter of Kafka’s writings”. The problem, according to Lukacs, is that, instead of realism, Kafka uses an allegorical method, and in allegory, as Walter Benjamin (quoted by Lukacs) emphasized, “the facies hippocratica of history looks to the observer like a petrified primeval landscape” (Lukacs, 1971 : 41, 77-78). Lukacs is right to insist that allegory is not a realistic style, but if it is able to convey “the diabolical character of modern capitalism”, the facies hippocratica of history, why should it be disqualified ? Kafka’s tale The penal colony is precisely a remarkable exemple of the powerfull insights on the sinister side of reality offered by an allegorical piece.
A few years later, Aldous Huxley provided , in his well known novel Brave New World (1931), a new artistic expression for the Romantic angst of mechanization. This brilliant dystopia is irrealist, not because of any supernatural presence – as in E.T.A. Hoffmann – but simply because it describes an imaginary future world which does not exist anywhere. Without doubt, many details of the book were inspired by tendencies which existed already in modern society at his time, but all of them are products of imagination that do not have any accurate correspondent in reality. To give an exemple : the glorification of industrial manufacture, of machinery, is so great in this imaginary society, that Henry Ford became the God or the Prophet of the Brave New World. The ancient prayer to “Our Lord” is replaced by “Our Ford”, the sign of the cross by the letter T (as in Ford’s famous flyver model) and the historical chronology is divided in two periods: BF, “Before Ford”, and AF, “After Ford”. In one of the chapters, Mustapha Mond, the chief Controller of the “New World”, explains the historical rôle of the new prophet : “Our Ford (…) did a great deal to shift the emphasis from truth and beauty to comfort and happiness. Mass production demanded the shift. Universal happiness keeps the wheels steadily turning, truth and beauty can’t”. The reason why traditional religion had to be replaced by the cult of “Our Ford” is one of logical coherence : “God isn’t compatible with machinery and scientific medicine and universal happiness. You must make your choice. Our civilisation has chosen machinery and medicine and happiness” (Huxley, 2004 : 210, 205). The critical/ironical intention is obvious, but the Ford-religion imagined by the author – a most insightful and amusing literary invention – does not pretend to “represent life as it really is”. The same applies to other aspects of this extraordinarily “advanced “- in terms of scientific-technical performance – civilisation : for instance, children are not conceived by sexual relations, but manufactured in a biological plant, and destined to become members of distinct social castes. At the Central London Hatchery and Conditioning Centre, mentally different individuals are produced, in a rigid hierarchy which goes from intelligent Alpha to semi-moron Epsilon; their embryos are placed in bottles and those disposed in racks : “each rack…was in a conveyor traveling at the rate of thirty-three and a third centimeters an hour”. The result is a series of identical human (?) “products” : “standard Gammas, unvarying Deltas, uniform Epsilons” (Huxley 2004 : 22). Huxley’s dystopia does not pretend to reflect, reproduce or faithfully describe existing reality : by inventing an “irreal” world, he critically illuminates the present, confronting it with the possible results of its worst tendencies. While ETA Hoffmann was terrified with the confusion between the living human bodies and the soulless mechanical artifacts, Aldous Huxley fears the industrial chain-production of human beings, thanks to the unlimited power of modern technology. However, both share the Romantic protest against the mechanization of life, and both create an irrealist narrative which powerfully conveys their angst .
These anxieties can be found not only in literature, but in the plastic arts and in cinema. One striking exemple of cinematographic critical irrealism, which has much in common with E.T.A. Hoffmann’s Sandman is Fritz Lang’s picture Metropolis (1927). In this remarkable film, certainly one of the masterpieces in the history of cinema, a terrifying mechanical under-world, inhabited by masses of enslaved workers, is ruled by an elite of rich owners, living confortably above the surface. Several of the subterranean laborers become victims of the monstrous machinery, which appears, in one of the most impressive scenes of the picture, as a sort of pagan idol claiming human sacrifices. The only hope of the modern slaves is a young women, Maria, who preaches them love, social justice and self-emancipation; but she is replaced, in a sinister elite-inspired conspiracy, by a clone, an automaton manufactured by a perverse scientist. The artificial doll, in appearance identical to Maria, instigates the workers to blind violence, almost leading to catastrophe (the flooding of the subterranean world). The plot concludes with a – highly artificial – “happy end”, but the images of the terrifying and murderous Power Plant, and of the diabolical puppet replacing the angelical Maria, are extremely powerful and suggestive, and have become, as much as E.T.A. Hofmann’s Olympia, part of modern imagination.
The above exemples refer to the issue of mechanical de-humanisation, but of course there are many other aspects of the modern bourgeois/industrial civilization which are the object of the anger, the protest and the fear of “non-realist” artists. Critical irrealism is not an alternative, a substitute, or a rival to critical realism : it is simply a different form of literature and art, which does not attempt, in one way or another, to “reflect” reality. Why choose, as Georg Lukacs vainly tried to argue in 1956, between Kafka and Thomas Mann, i.e. between “an aesthetically appealing, but decadent modernism, and a fruitful critical realism” ? (Lukacs, 1971A : 92) . Are they not both fruitful, but in distinct manners and using distinct methods ? Cannot critical irrealism be conceived as complementary to critical realism ? By creating an imaginary world, composed of fantastic, supernatural, nightmarish, or just non-existent forms, can it not critically illuminate aspects of reality, in a way that sharply distinguishes itself from the realist tradition ?
I would plead for the introduction of the concept of critical irrealism, because it permits to define a large and important territory in the aesthetic sphere and give it a positive content, instead of just ignoring it, or rejecting it into the tenebrae exterioris of realism. Adepts of the realist cannon often seem to consider non-realist art as a residual category, a dust-bin of aesthetics where one must dump all irrelevant, unimportant, or inferior works, disqualified by the lack of the most important requisite of accomplished art : “fidelity to real life”. This is a serious mistake, not only because it leaves out important works of art, but because it is blind to the capacity of critical irrealist art to help us understand and transform reality.
MICHAEL LÖWY
References and Further Reading
Adorno, Theodor (1965), Noten zur Literatur II, Frankfrut am Main, Suhrkamp Verlag.
Auerbach, Erich (1946) Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der Abendländische Literatur, Bern, A.Franke AG Verlag.
Dickens, Charles (1965), Hard Times, New York, Harper and Row
Hoffmann, E.T.A. (1967), The Best Tales of Hoffmann, New York, Dover Publications.
Huxley, Aldous (2004), Brave New World, New York, Harper/Collins.
Kafka, Franz, (1976), Briefe an Felice, Frankfurt am Main, Fischer Verlag.
Kafka, Franz, (1996), « In der Strafkolonie », Die Erzählungen, Frankfurt am Main, Fischer Verlag
Löwy Michael and Sayre, Robert (2000), Romanticism
Against the Tide of Modernity, Duke, Duke University Press.
Löwy, Michael (2004) Franz Kafka, rêveur insoumis, Paris, Stock
.Lukacs, Georg (1971), Realism in Our Time. Literature and the Class Struggle, New York, Harper & Row.
Mannheim, Karl (1986), Conservatism. A contribution to the sociology of knowledge, Edited by David Kettler, Volker Meja and Nico Stehr, London, Routlege and Kegan Paul..
Marx, Karl and Engels, Friedrich (1973), Marx and Engels on Literature and Arts. A Selection, edited by Lee Baxandall and Stephan Morawski, St.Louis, Telos Press.
Marx, Karl and Engels, Friedrich (1975), Collected Works, trans. R. Dixon et al., New York: International Publishers
Weber, Max (1994), “Science as a Vocation,” 1919, trans. Hans H. Gerth and C. Wright Mills, in Sociological Writings, ed. Wolf Heydebrand , New York: Continuum
SULFUR 